Diseño y activismo. Un poco
de historia
Aunque el tipo de causas ha variado en función de
las condiciones de cada época histórica, desde el siglo XIX hasta la actualidad
un buen número de diseñadores ha visto en el diseño una herramienta para
transformar y mejorar el mundo.
Raquel Pelta
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Enero de 2012
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Si,
como viene admitiéndose en los foros activistas, definimos activismo como «la
acción o actividad directa y sostenida cuyo objetivo es incitar o efectuar un
cambio social o político», podemos situar los orígenes del diseño activista ya
en el siglo XIX, coincidiendo con las transformaciones sociales, políticas y económicas
provocadas por la Revolución Industrial.
«En
el siglo XIX se alzaron algunas voces críticas que propusieron el retorno al
trabajo artesanal como alternativa a la creciente deshumanización del trabajo
causada por la industrialización.»
«El
periodo comprendido entre 1965 y 1975, fue para los diseñadores gráficos una
década de protesta marcada por el idealismo, la energía, el activismo y la
disidencia.»
«A
partir de los 1990 se ha desarrollado un movimiento de resistencia global,
potenciado por las posibilidades de difusión de la información que ofrecen las
tecnologías digitales y, especialmente, Internet.»
Antecedentes: de Pugin a
William Morris
A
lo largo del siglo XIX, en Gran Bretaña se alzaron algunas voces críticas que
propusieron el retorno al trabajo artesanal (y con él a la estrecha relación
entre arte e industria que había existido hasta el Renacimiento) como
alternativa a la creciente deshumanización del trabajo causada por la
industrialización. Quienes defendieron esta perspectiva consideraron que era el
momento de emprender una cruzada moral cuya finalidad era devolver tanto a Gran
Bretaña como a sus trabajadores, la dignidad perdida.
Entre
esas voces críticas hay que destacar primero la de Augustus Welby Pugin y, después, las
de John Ruskin y William Morris.
Pugin
quería devolver a la arquitectura la honestidad, la creatividad y la adaptación
a las necesidades de los individuos que, desde su punto de vista, se habían
perdido a comienzos de su centuria, debido a la producción industrial. Desde
una mirada hacia el mundo medieval y, en especial, a través de la defensa del
gótico, Pugin insistió en que era preciso desarrollar una arquitectura cuyo
modelo fuera la naturaleza y respondiera a valores morales, éticos y
religiosos. Responsabilizó a la vanidad de los arquitectos del lamentable
estado de la arquitectura de su tiempo, gobernada por el capricho y no por
atender a la demanda de las personas. En una sociedad como la victoriana, en la
que todos los aspectos de la vida tenían una dimensión moral, reformar la
arquitectura significaba reformar la sociedad.
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John Ruskin, en la década de 1850.
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John
Ruskin compartió buena parte de los ideales de Pugin pero le preocuparon
especialmente las condiciones laborales de los trabajadores. Desde su punto de
vista, la Revolución Industrial había arrebatado a los artesanos su creatividad
y estaba empujándolos a una producción de edificios, artefactos y objetos
decorativos feos y carentes de alma. Ruskin criticó, especialmente, los
aspectos deshumanizadores de la mecanización y de la creciente división del
trabajo y lo hizo en sus libros, conferencias y artículos pero, también, con la
fundación hacia 1878 del Gremio de San Jorge,
concebido como vehículo para implementar sus ideas sobre cómo debería
reorganizarse la sociedad.
Por
lo que se refiere a Morris, a lo largo de su vida trabajó por la consecución de
un ideal: lograr un mundo en el que belleza y necesidad conviviesen
armónicamente. Tanto él como Ruskin siempre consideraron que el objetivo de
cualquier sociedad era crear los mejores productos posibles. Por eso, en la
fundación de su empresa, Morris Marshall Faulkner & Co., no sólo estuvieron
presentes objetivos mercantiles sino, sobre todo y como escribió en 1883, un
fuerte espíritu de cruzada ya que: «todas las artes menores se encuentran en un
estado de completa degradación, especialmente en Inglaterra y, por tanto, con
el engreído coraje de un joven, me puse a reformar aquello...».
Según
Morris, la belleza y la necesidad no podrían convivir armónicamente mientras no
se hubieran resuelto problemas tales como la pésima situación laboral y
económica de los trabajadores y la degradación del medio ambiente urbano.
Resolver las cuestiones sociales era fundamental. Por eso, en una línea
temática que continúa los intereses de John Ruskin, dedicó buena parte de sus
escritos a reflexionar sobre el trabajo, lo que le condujo también a tratar el
tema del arte y el de la producción de los objetos de uso cotidiano.
William
Morris, News from Nowhere, libro impreso en la Kelmscott Press en 1893.
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Las
concepciones de Morris sobre el arte estuvieron vinculadas a sus ideales
socialistas, como evidencian escritos tales como «The Socialist Ideal of Art» publicado
en 1891. Para Morris, el socialismo otorgaba al arte una especial importancia:
«El socialista… ve en este obvio vacío de arte [en los productos ordinarios]
una enfermedad característica de la civilización moderna». Morris concebía el
arte como el camino hacia la subversión, como una manera de desafiar y ayudar a
la transformación del sistema, y de mostrar las actitudes del artista hacia los
valores del capitalismo. En ese sentido ponía de relieve que, frente a lo que
había sucedido en la Edad Media cuando todo el mundo podía disfrutar del arte,
en la sociedad de su época sólo podían hacerlo unos pocos y, más concretamente
«los ricos y los parásitos». Para Morris, arte y sociedad estaban
inextricablemente entrelazados. Quizá por ello vio en lo que hoy denominaríamos
diseño el ideal de lo que el arte podía ser en la sociedad socialista que
defendía.
Al
igual que Pugin y Ruskin, Morris creyó firmemente que un entorno mejor daría
lugar a una sociedad mejor. Por eso, pensaba que el diseño, cuya tarea era la
creación de objetos y ambientes cotidianos, tenía la capacidad de producir
beneficios sociales tanto para los consumidores como para los fabricantes. El
destino del diseño era cambiar el mundo y sus herramientas eran la verdad de
los materiales, la sencillez y la practicidad.
Del movimiento Arts & Crafts a la Segunda
Guerra Mundial
Las
ideas de Ruskin y William Morris influyeron en el movimiento Arts and Crafts, aunque éste había comenzado a
formarse a comienzos de la década de los 1880. Impregnados, también, de ideales
sociales, los miembros del Arts & Crafts –con William Morris como uno de
sus fundadores– defendieron un enfoque del diseño que luego se desarrolló con
los movimientos de vanguardia surgidos durante el primer cuarto del siglo XX.
Así, su defensa de la necesidad de crear entornos saludables y de mejorar la
situación social de los trabajadores desembocó, por ejemplo, en la orientación
seguida por los arquitectos y diseñadores racionalistas de las décadas de 1920
y 1930.
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Peter Behrens, Nave de turbinas de la empresa
AEG, 1909.
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No
faltó, tampoco, activismo en Hermann Muthesius, Richard Riemerschmid, Bruno Paul, Peter Behrens o Josef Maria Olbrich y en la fundación de
la Deutsche Werkbund, una
organización que desde sus comienzos en 1907, tuvo como intención renovar la
cultura alemana a través del «ennoblecimiento» de la producción (como comentó
el arquitecto Fritz Schumacher) y, con él, de la vida interior
de la nación alemana.
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Portada del dadaísta John Heartfield para la
revista AIZ, 1932.
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Ese
activismo también estuvo presente en el arquitecto Bruno Taut, cuando en 1914, comentó, defendiendo
la arquitectura de cristal: «Si deseamos elevar nuestra cultural al nivel más
alto, estamos obligados para bien o para mal, a transformar nuestra
arquitectura. Sólo alcanzaremos el éxito cuando eliminemos el elemento de
cierre de las habitaciones en las que vivimos. Sólo podemos hacer esto, sin
embargo, con la arquitectura de cristal, que permite entrar a la luz del sol,
la luna y las estrellas no meramente a través de unas cuantas ventanas en la
pared, sino por medio de todas las paredes que sean posibles, paredes de
cristal coloreado. El nuevo entorno creado de esta manera debe traernos una
nueva cultura… Entonces deberíamos tener un paraíso en la tierra…». Para la
implantación de ese paraíso en la Tierra, Taut creó el grupo «Die Gläserne Kette» (La cadena de cristal),
cuyos miembros se dedicaron a crear las visiones arquitectónicas de una nueva
sociedad plena de cualidades espirituales, orientada a la contemplación y a la
unidad con la naturaleza.
Por
lo que se refiere a las vanguardias, tanto el futurismo como Dadá y el constructivismo ruso, aunque de distinto signo,
manifestaron un alto grado de compromiso político y/o social por el que, en
gran medida, desembocaron en el campo del diseño.
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Cartel del constructivista Gustav Klutsis, 1930.
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Los
futuristas quisieron acabar con el tradicionalismo y la corrupción de la
sociedad de su tiempo y los dadaístas atacaron al materialismo burgués y al
nacionalismo que habían provocado la Primera Guerra Mundial, mediante una arrasadora
destrucción del lenguaje con la tipografía y el fotomontaje como armas
principales. Por su parte, los constructivistas aspiraron a dedicarse a la
producción seriada como rechazo hacia la burguesía como público del arte pero,
además, porque creían que garantizaba la producción de bienes de consumo para
la población. Según Tatlin, el artista plástico debía participar en
la creación de artículos utilitarios, pues en palabras de Boris Arvatov: «Un objeto
de gran calidad que tenga una construcción particularmente dúctil y adaptada a
la forma adecuada para su destino, es la más perfecta obra de arte.»
Estos
planteamientos respondían a un objetivo: transformar el mundo. Para ello había
que inventar un nuevo lenguaje artístico que reflejara los nuevos ideales
sociales revolucionarios. Los constructivistas encontraron ese lenguaje en la
estandarización pues pensaban que encajaba a la perfección con la sobriedad, la
racionalidad y la austeridad requeridas por una sociedad más igualitaria.
Mientras
tanto, De Stijl, con Theo van Doesburg al
frente, también quiso cambiar el mundo, pues el neoplasticismo no sólo aspiraba a ser un
movimiento artístico sino a organizar de manera completamente nueva la vida
social y cultural para conseguir la creación de la armonía universal, presente
en cuanto rodea al ser humano.
Por
lo que se refiere a la Bauhaus, uno de sus principales objetivos fue la
aplicación de un diseño de calidad a los objetos de consumo con la finalidad de
democratizar el buen gusto, antes únicamente reservado a las clases pudientes.
En la época de Hannes Meyer (marzo
de 1928 a julio de 1930), la Escuela se orientó hacia un diseño y una
arquitectura funcionales y asequibles para los trabajadores pues Meyer estaba
convencido de que el diseño podía incrementar el bienestar de la gente y
armonizar las necesidades individuales con las colectivas. Su compromiso con
los ideales socialistas, le condujo a él y a un grupo de estudiantes –la «Brigada Roja de la Bauhaus» o
«Frente Rojo»– a trasladarse a la Unión Soviética hacia 1931 para trabajar en
diversos proyectos del GIPROVTUS (Instituto del Estado para la Planificación de
las Universidades Técnicas).
En
un contexto de inestabilidad política, económica y cultural, el primer tercio
del siglo XX fue también el de los arquitectos modernos para quienes la
arquitectura y el diseño debían ser socialmente liberadores y habían de
responder no sólo a las necesidades de la sociedad sino contribuir a reformarla
o a revolucionarla. Pero mientras la reformaban o revolucionaban se preocuparon
por las condiciones de higiene de los habitáculos, por que éstos se adaptaran a
la vida moderna y por que fueran accesibles a quienes carecían de recursos
económicos.
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Cartel de Carles Fontseré, Guerra Civil española,
1936-1939.
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Los
conflictos bélicos que se produjeron a finales de los años 1930 movilizaron,
asimismo, a un gran número de creadores. Una de las manifestaciones de esa
movilización son los carteles de la Guerra
Civil española, surgidos del activismo de un grupo de artistas y
cartelistas que pusieron de manera espontánea su pincel al servicio de la causa
republicana.
De
la noche a la mañana, las ciudades se transformaron en un soporte del arte
popular. Como publicó el diario Informaciones de Madrid, en
plena contienda: «La ciudad admite ideas en color. Desde el muro, desde la
columna, en el local social, en la sala de espectáculos o de descanso, dispara
el ejército de carteles el acero de sus puntas y la metralla de sus obuses de
grueso calibre. El cartel mural [...] es metralla para el enemigo», porque
fueron los carteles el vehículo de transmisión ideológica más impactante del
momento.
Otro
de los fenómenos más interesantes, provocados por el clima de politización de
los años republicanos y luego por la Guerra Civil, fue que los dibujantes y artistas
se organizaron en colectivos como el Sindicat de Dibuixants Professionals de
Barcelona, el Taller de Artes Plásticas de la Alianza de Intelectuales
Antifascistas y el Sindicato de Profesionales de las Bellas Artes en Madrid.
Frente a la sociedad de consumo
Pero
si las preocupaciones de los «diseñadores» del siglo XIX y comienzos del XX
fueron principalmente, como se ha comentado más arriba, las condiciones
laborales de los trabajadores, la higiene de la población y su derecho a una
vivienda digna y al acceso a los bienes de consumo o la democratización del
gusto, tras la Segunda Guerra Mundial, en un panorama de reconstrucción de los
países devastados por la conflagración, de creciente influencia del modelo de
vida estadounidense con su cultura de masas y de expansión de la producción y
los mercados, las inquietudes de los diseñadores comenzaron a ser otras.
En
torno a los años 1950, comenzó a sentirse una creciente desilusión respecto a
las que, en el pasado reciente, se habían visto como prometedoras relaciones
entre diseño e industria. Este desencanto fue parte de la crisis de valores que
afectaba a la sociedad occidental en general y crecía en paralelo a las
críticas que, desde los sectores intelectuales se estaban realizando contra el
diseño, al que se acusó de ser un siervo del capitalismo.
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Buckminster Fuller, Dymaxion House, 1927.
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Ante
ello, algunos diseñadores propusieron modelos alternativos. Así, Buckminster
Fuller, que ya en las décadas de 1920 y 1930 había dado muestras de su
compromiso social y con el medio ambiente con proyectos como la Dymaxion House (1927) y el Dymaxion Car (1934), continuó en esa
dirección en los años 1940 con la Wichita House (1945)
y sus conceptos sobre la ligereza, la eficiencia y la tecnología al servicio de
las personas y no de la industria, nociones que ya preludiaban las nociones
actuales de ecoeficiencia y accesibilidad. En opinión de Fuller, con el buen
uso de la tecnología, el diseñador podría rechazar el status quo que
le obligaba a diseñar en primer lugar formas de ganar dinero, con el que
después se espera comprar medios de vida, más que a mejorar la vida en sí
misma.
Fuller
cuestionó muchas de las asunciones existentes en su época sobre el diseño pero
no sólo eso; ya desde los años previos a la Segunda Guerra Mundial, puso en
cuestión las estructuras económicas, políticas y sociales que sostenían
aquellas, sentando las bases de un pensamiento crítico que retomaron más tarde
quienes estaban decepcionados con el enfoque del diseño entendido
principalmente como negocio.
A
mediados de los 1950, y mientras surgía toda una bibliografía crítica con el
avance del capitalismo y con el consumismo, el arquitecto Richard Neutra publicó el libro Survival
through Design (1954) en el que, en sintonía con Fuller, defendía que
el diseño debía dejar de ser un asunto comercial para ser uno psicológico.
En
ese clima social, triunfaron los textos del periodista Vance Packard The Hidden Persuaders (1957), The
Status Seekers (1959) y The Waste–Makers (1960), en
los que abordaba la obsolescencia de los objetos y la manipulación de los
consumidores y, con ellos, el papel de la publicidad y el diseño en la creación
de necesidades artificiales.
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Ken Garland, cartel, 1962.
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Los
años 1960 fueron también los de la movilización de los diseñadores gráficos. En
1962, el diseñador británico Ken Garland comenzó a
trabajar a favor de la Campaña de Desarme Nuclear (Campaign
for Nuclear Disarmament) para la que realizó carteles tan conocidos
como el titulado «Aldermaston to London Easter», toda una referencia de la
gráfica de protesta de aquel periodo. Dos años más tarde, en 1964, publicó el
manifiesto First Things First y consiguió el apoyo de unos
cuatrocientos diseñadores y artistas, así como el respaldo del político
laborista Tony Benn.
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Seymour Chwast, cartel contra la Guerra de
Vietnam, 1967
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Pero
las propuestas de Garland no nacían de la nada. Respondían a la emergencia, ya
en la década anterior, de un nuevo tipo de inquietudes políticas relacionadas
con temas éticos y morales así como con la extensión de los derechos civiles.
Después de la invasión soviética de Hungría en
1956, del descubrimiento de la brutalidad del régimen de Stalin, de la pérdida de autoridad del marxismo
ortodoxo y del colapso de los intelectuales de izquierda que entraron en crisis
ante la realidad de los hechos, aparecieron nuevas cuestiones generadas en gran
parte por la actualidad, como fueron los derechos civiles y de las mujeres, las
armas atómicas y, desde mediados de los años 1960, la Guerra de Vietnam. La gráfica de protesta contra
este conflicto bélico fue una muestra del descontento que reinaba en muchos
sectores de la sociedad estadounidense, coincidiendo con la aparición de
movimientos en pro de los derechos de los negros –por ejemplo, Panteras Negras y Blancas–, el feminismo y el movimiento hippie.
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Cartel de «Mayo del 68».
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El
periodo comprendido entre 1965 y 1975, fue para los diseñadores gráficos una
década de protesta marcada por el idealismo, la energía, el activismo y la
disidencia. En esa etapa hay que destacar la cartelística vinculada a los
acontecimientos de Mayo del 68, ejemplo de espontaneidad y brillantez y la
aparición de colectivos artísticos como el Atelier Populaire, que se sumaron a
la lucha obrera para apoyar su causa frente al gobierno del general De Gaulle.
Por
lo que se refiere a la década de 1970, sus inicios se vieron sacudidos por el
muy crítico libro de Victor Papanek Design for the Real World (1971),
en el que aseguraba que el diseño se había convertido en «la herramienta más
poderosa con la que el hombre da forma a sus utensilios y ambientes (y, por
extensión, a la sociedad y a sí mismo).» Como ha señalado Penny Sparke, Design
for the Real World fue en esencia una extensa crítica al estado
ideológico del diseño en aquellos momentos y una llamada a que los diseñadores
prestaran más atención a los problemas reales.
Cinco
años después de la primera edición de dicho libro, en 1976, el Royal
College of Art junto con el ICSID organizó el
congreso «Design for Need», en el que se trataron diversos temas, entre otros,
el diseño en los países del Tercer Mundo, las posibilidades de la tecnología,
así como un amplio número de asuntos de carácter social tales como el diseño
para la discapacidad, uno de los campos que Papanek había descrito en su libro
como prioritarios.
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Ergonomi Design Gruppen, cuchara de acero
inoxidable y plástico. (Imagen procedente de la web del MOMA)
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También
en los años 1970, y con la intención de crear un diseño más inclusivo, Maria
Benktzon y Sven–Eric Juhlin, crearon el Ergonomi Design Gruppen, para diseñar objetos
funcionales y atractivos alejados de la falta de interés estético que, hasta
entonces, se había asociado con los productos para discapacitados.
La
fórmula «buen diseño es buen negocio» que, irradiando desde Estados se había
extendido por Europa, encontró resistencias en Gran Bretaña donde el movimiento
Pop lo cuestionó a través de la revitalización de la artesanía y el interés en
el eclecticisimo y el kitsch, como un rechazo contemporáneo a los
efectos negativos de los métodos industriales de producción.
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Archizoom, sofá Safari, 1968.
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En
Italia aparecieron también los movimientos Radical Design y Anti–Design, al calor de la
revolución estudiantil de finales de los 1960 y de la crisis profesional de la
arquitectura. De naturaleza utópica –con grupos como Archizoom, Superstudio y Gruppo Sturm y Studio Alchimia–, dieron lugar a una serie de
proyectos con los que se proponían cuestionar la economía, el consumismo y
el status quo cultural así como generar otras premisas en las
que pudiera basarse el diseño. Entre sus estrategias críticas se encontraron el
cultivo del «mal gusto», la nostalgia, el estilo popular y el eclecticismo que
sirvieron para socavar tanto la estética como la ética asociadas con el
Movimiento Moderno y serían el preludio del postmodernismo en diseño.
Así,
pues, durante los años 1970, aparecieron posturas alternativas que, como ha
señalado Penny Sparke, cargaron la
responsabilidad última a hombros de los diseñadores mientras reivindicaban que
el diseño se orientara hacia causas más humanitarias en lugar de a fines
puramente comerciales. Sin embargo, es preciso señalar que estas posturas
fueron más bien minoritarias.
Entre la «diversión yuppie» y la movilización
Nigel Whiteley ha
señalado que, en un entorno dominado por el consumo, los años 1980 pueden
considerarse la «década del diseñador» atendiendo a la popularidad que alcanzó
el término diseño: «El ’diseño’ como un nombre o un verbo se entonaba
diariamente, por lo general con más esperanza que resolución, como una solución
que iba a salvar a todo el mundo de los males de la economía. ‘Diseñador’, como
adjetivo, connotaba prestigio y deseabilidad, a veces hasta la desesperación; y
‘diseñador’, como nombre, era la nueva profesión de fama, con las hazañas y
vidas de las estrellas apareciendo en interminables artículos, columnas de
cotilleo y programas de entrevistas.»
En
líneas generales fueron tiempos de falta de compromiso. Sin embargo, no sería
del todo exacto afirmar que en aquel momento todos los diseñadores carecieron
de preocupaciones sociales y se sintieron cómodos con la situación. Así lo
demuestra, por ejemplo, la postura de Michael Bierut, quien en 1980, en el congreso
del AIGA celebrado en Chicago, comentó que en
los últimos tiempos a los diseñadores se les pedía: «complacer a quienes
determinan los criterios del éxito y el fracaso [de un producto]. El diseño,
otrora medio de expresión, se transforma en una mercancía dentro de un mercado
en permanente expansión.»
Por
su parte, el diseñador F.H.K. Henrion definió la noción de diseño dominante en
los años 1980 como «la diversión yuppie de una minoría adinerada», señalando
que si el papel del diseñador en la economía era de una importancia
crucial no lo era menos en la sociedad.
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Grapus, cartel para la «Marcha contra el
desarme», 1983.
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Pero
no sólo hubo reflexiones y opiniones. También hubo lugar para el activismo
como, por ejemplo, en Francia, donde Grapus –el colectivo de diseñadores surgido
en Mayo del 68– diseñó carteles para causas muy diversas, desde la liberación
de los pueblos hasta los derechos de los niños.
En
Estados Unidos comenzaron las campañas contra el SIDA mientras se generaba un
fuerte movimiento de protesta frente a un gobierno conservador que trataba de
ignorar la crisis provocada por esta enfermedad, hoy relativamente asumida,
pero tabú en aquella época, demasiado próxima a su descubrimiento.
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ACT UP, cartel «Silencio = Muerte», 1986.
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En
1987 se fundó en Nueva York el grupo de activistas conocido con el nombre
de ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power).
Nacido con el objetivo de combatir la pasividad gubernamental en relación con
esta enfermedad, ACT UP representó a finales de los 1980, un paso importante en
la tendencia hacia el desarrollo del diseño como herramienta de expresión
política. Desde sus comienzos, esta organización ha destacado por una
estrategia de diseño característica: se ha apropiado del lenguaje visual de las
empresas y de la publicidad para utilizarlo como arma contra las instituciones
de poder pues su intención ha sido siempre cambiar las actitudes y
comportamientos «oficiales» ante determinadas situaciones. En ese sentido han
explorado las posibilidades que ofrecía dicho lenguaje, trabajando con la
sofisticación de la mejor de las agencias publicitarias y recurriendo a todos
los medios posibles: desde vallas hasta productos de merchandising como,
por ejemplo, camisetas o chapas.
Por
lo que se refiere a los años 1990, sirvieron de marco a un nuevo activismo
desarrollado por los diseñadores al margen de movimientos, agrupaciones o
partidos, que ha ido creciendo a lo largo de la primera década del siglo XXI.
Dicho
activismo se ha centrado en cuestiones muy diversas, relacionadas con el medio
ambiente, la paz, la globalización, etc… Se trata, quizá de una nueva versión
de la antigua consigna, «lo personal es político», que demuestra un sentido de
la responsabilidad individual pero que, asimismo, expone la creciente
desilusión y desconfianza de los ciudadanos hacia gobiernos y partidos
políticos.
Entre
esos diseñadores activistas puede citarse a Jonathan Barnbrook, que a través de
proyectos diversos ha arremetido contra las multinacionales y ciertos gobiernos
como el de China, con su proyecto en defensa del Tíbet «Remembertibet.org»,
y se mostrado muy crítico también con sus propios colegas, en sus colaboraciones
con Adbusters.
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James Victore, cartel, 1998.
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Puede
mencionarse, asimismo al norteamericano James
Victore, cuya crítica se dirige hacia las multinacionales a través
de carteles como, por ejemplo, el titulado «Just Say No», realizado en 1998
para protestar contra el control de la cultura por parte de las grandes
empresas. Victore ha denunciado, también, la política imperialista
norteamericana y ha atacado al racismo. Una buena parte de sus carteles han
sido producidos por él mismo para donarlos a grupos de activistas.
El
trabajo, pues, de estos y otros muchos diseñadores, ha surgido como una
respuesta personal ante situaciones que les preocupan. No es el producto de un
encargo y es, en realidad, la toma de posición de un ciudadano cuya tarea
cotidiana se desarrolla desde una profesión con un cierto impacto social, del
que se ha vuelto a tomar conciencia, como manifestó en 1999 la publicación
del First Things First 2000, una actualización del manifiesto de
Garland.
Liz McQuiston asegura
que la naturaleza del activismo y, con él, la de la protesta gráfica ha sufrido
una auténtica revolución desde comienzos de los años 1990. Se ha desarrollado
un movimiento de resistencia global que se ha visto potenciado por las
posibilidades de difusión de la información que ofrecen las tecnologías
digitales y, especialmente, Internet. Es, como señala, la autora británica un
«nuevo activismo», estrechamente emparentado con la acción cultural directa, la
metodología del «hazlo tú mismo» y «con una cultura visual en vías de expansión
que rodea tanto a los proyectos profesionales como al graffiti callejero.
Desafía la época, desafía la clase, desafía los grupos sociales o económicos.
Nada ha sido igual desde que este enérgico modo de resistencia arraigó.» Este «nuevo
activismo» se encuentra estrechamente conectado con el movimiento
antiglobalización y con los ecologistas y realiza un buen número de
actividades online, como ha podido comprobarse recientemente en las
movilizaciones de los «indignados» de todo el planeta.
Ello
ha dado lugar a la aparición de nuevos medios como los videojuegos, las
galerías de fotos, los archivos de vídeo, las ilustraciones y la gráfica en
movimiento. Pero estos nuevos medios no han eliminado los tradicionales ni los
han convertido en algo obsoleto sino que se han añadido a ellos e incluso los
han potenciado.
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Voces con futura,
cartel para el movimiento 15-M, 2011.
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Por
otra parte, hay que señalar que los intereses de los diseñadores se han
ampliado considerablemente, respondiendo, como es lógico, a las nuevas
situaciones sociales, políticas, económicas y culturales. Desde la década de
1970, al pacifismo y a la tradicional resistencia al poder gubernamental se han
añadido la reivindicación feminista, la lucha contra el SIDA –ya mencionada–,
la defensa de los derechos de los animales, el activismo homosexual, las
cuestiones medioambientales y de alimentación –con la aparición de los
transgénicos– y el ataque a las multinacionales –en especial, a su
manifestación más evidente: la marca–, como símbolos de un nuevo poder que ha
ido creciendo de manera imparable en los últimos veinticinco años. La crisis
económica que estamos viviendo, está generando también nuevas iconografías,
como puede observarse en la gráfica del movimiento 15–M o en
la web «Occupy Design» y ha dado pie a la
aparición de una interesante gráfica popular.
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Página web de Occupy
Design, 2011.
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Diseño sostenible y Diseño para todos
Por
lo que se refiere al diseño industrial, los diseñadores activistas de los años
1980 y 1990 fueron centrándose cada vez más en el impacto que, en el medio
ambiente, podían tener sus productos. Como ya se comentó en el artículo «De verde a sostenible», publicado en el número
1 de Monográfica, fueron incorporando a sus ideas un buen número de conceptos
propios de la Ecología Profunda.
En
1995, Papanek volvió a reflexionar sobre la relación entre diseño y ecología
con el libro The Green Imperative. Ecology and Ethics in Design and
Architecture. Si había abordado la cuestión de modo relativamente tangencial
en Design for the Real World, ahora profundizaba, tal vez como
un reflejo de las inquietudes de los diseñadores de mediados de los 1990
quienes, tras una etapa de puesta en cuestión de los principios del Diseño
Moderno, volvían su mirada hacia la ética pero, también, y de modo evidente
porque los problemas ambientales se presentaban como cada vez más acuciantes.
Los
últimos acontecimientos, así parecían demostrarlo: el 24 de marzo de 1989, el
petrolero Exxon Valdez había
derramado más de 40 millones de litros de crudo en el Prince William Sound de
Alaska, contaminando 2.000 kilómetros de la costa y afectando a una de las
reservas ecológicas más importantes de América del Norte. Los daños a la fauna
fueron extraordinarios. Poco tiempo después, en junio de 1989, en Siberia, se
había producido la explosión de una tubería de crudo y los gases tóxicos
mataron a cientos de personas.
En
1991, la primera Guerra del Golfo vino, también, acompañada
de una de las mayores catástrofes ecológicas vividas por la humanidad en el
siglo XX, cuando el ejército iraquí prendió fuego a más de 600 pozos
petrolíferos en su huida de Kuwait. El efecto fue que, en apenas un mes, se
liberaron tres millones de toneladas de humo contaminado.
Siete
años atrás, en 1987, la Comisión Mundial de Medio Ambiente y Desarrollo de
Naciones Unidas (United Nations World Commission on Environment and
Development) había publicado el informe Our Common Future conocido
también como Brundtland Report. A Our Common Future le siguieron la Cumbre de la Tierra, conocida también como la
Cumbre de Río, celebrada en 1992. En ella se discutió sobre una serie de temas,
entre ellos, la búsqueda de fuentes energéticas alternativas para reemplazar
los combustibles fósiles, conscientes de su impacto en el cambio climático, la
creciente escasez de agua, el examen de los patrones de producción y el impulso
de los medios de transporte públicos para reducir las emisiones de los
vehículos. Como resultado, surgieron diversos documentos entre los que hay que
citar la Agenda 21 y
la Declaración de Río, y
se estableció la Comisión de Desarrollo Sostenible (Commission
on Sustainable Development).
En
este contexto, quienes, como Papanek, habían estado preocupados desde hacía
tiempo por las cuestiones medio ambientales, sentían que se aceleraba el
desastre ecológico y que había que tomar medidas concienciando a los
diseñadores sobre su papel, difundiendo, además, alternativas al diseño
practicado hasta el momento.
Desde
1995, momento de la publicación de The Green Imperative, la
preocupación por el cambio climático se ha incrementado y extendido por todo el
mundo. Ezio Manzini, François Ségou, Tony Fry, John Thackara, Michael Braungart, William
McDonough, Nigel Whiteley, Jonathan Chapman, Stuart Walter y Victor
Margolin, por sólo mencionar a los más constantes en su producción
bibliográfica en la materia, han abordado el tema desde diferentes
perspectivas, aunque todas ellas han circulado en torno a la responsabilidad
del diseñador.
Pero,
además de los diseñadores preocupados por la sostenibilidad, hay profesionales
que también consideran que es necesario establecer nuevos límites para el
diseño y optan por lo que se ha denominado «Diseño para todos», «Diseño
Universal» o «Diseño Inclusivo».
El
Diseño Universal más que un conjunto de técnicas, es toda una filosofía de
trabajo pues se trata de un proceso de diseño orientado a crear productos y
entornos de fácil uso, utilizables por el mayor número de personas, abarcando
el mayor tipo de situaciones posible –dentro de que puedan comercializarse–,
sin la necesidad de adaptarlos o rediseñarlos de una forma especial.
Todas
estas perspectivas, sin duda, ponen de relieve que para muchos diseñadores, el
diseño tiene fuertes implicaciones éticas. Puede decirse, además, que en los
últimos veinte años, esta disciplina y profesión se ha politizado no en el
sentido de adscripción a una ideología de partido sino en el de prestar
atención a los asuntos que tienen que ver con cuestiones y valores sociales. Porque,
actualmente, hay quienes ven al diseñador como un agente fundamental en el
cambio social. Algo que, sin embargo, para otros es una percepción poco
realista y exagerada, en la medida en que consideran que el profesional del
diseño es sólo una pieza más de un engranaje complejo y mayor.
Puede
que, efectivamente, el diseñador sea una pieza más en dicho engranaje pero hay
que reconocer que hoy, tal vez más que nunca, el diseño es un elemento clave en
nuestra sociedad, pues puede afirmarse que establece, en gran medida, el modo
de relacionarnos en y con el mundo porque, sin duda, sus productos, espacios y
comunicaciones son parte esencial de nuestra vida cotidiana.
Para saber más:
Bierut, M., “The Thrill is Gone (Almost)”, en
VV.AA.: Essays on Design 1. AGI’s
Designers of Influence, Londres,
Booth-Clibborn Editions, 1997.
Clemente,
N.; Pelta, R., Serpa, O.: Agitadores de conciencia. Gráfica
comprometida, Tenerife, UIMP, 2009.
Cranmer, J. y Zappaterra, Y.: Conscientious
Objectives: Designing for an Ethical Message, Mies (Suiza), 2003.
Henrion, F.H.K.: “Good Design from Small
Packages”, The Designer, noviembre/diciembre, 1987.
McQuiston, L.: Graphic Agitation 1, Londres,
Phaidon, 1995.
McQuiston, L.: Graphic Agitation 2. Social
and Political Graphics in the Digital Age, Londres, Phaidon, 2004.
Pelta,
R.: Diseñar Hoy, Barcelona, Paidós, 2004.
Whiteley, N.: Design for Society,
Londres, Reaktion Books, 1994.
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